Essays

Howtan
The Art of Tearing
by Achille Bonito Oliva

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Photography is, by definition, the practice of tearing, tearing off a strip of reality’s skin, an intentional reduction of the three-dimensional world of the real into the two-dimensional world of the photograph. But this subtraction is not a loss of depth, it can instead result in an expansion of the conceptual and mental intensity of the work of art..

Such tearing can thus act as a reflective amplification of the image of art through the photographic image. The camera becomes the means of transferral from one language to another, the progressive shift from a sensitive state of the matter of art to that of a dazzling superficialism that affirms and halts the inherent processuality of many recent works of art.

But for this to occur, it is necessary for the photographic eye to be able to record intensity, the determinant quality of art which is also the foundation of its value. Because there exists an intelligence of the work, an evidence made manifest, internal to the artist’s image, which must be revealed, conveyed and transferred into the visual field of the photograph. The iintentionality of art is the ability of the work to speak its own meaning, embodied in the various materials it dons as its disguises. For this reason, photography cannot employ a static and neutral eye, but must instead besiege the work to convey its internal raison d’être, so as to bring to the glossy surface of the two-dimensional image what is lurking and fermenting inside the tissues of the fabric of art.

Photography, as compared to the traditional arts of painting and sculpture, has always adopted a frontal point of view, a stationary stand from which it confronted the art of the easel. The art produced in the last few years, however, does not allow the visual vicissitudes of the photographer to stay at a standstill, but presses him into an active and penetrating mobility. Howtan employs this dynamic approach to grasp the internal dynamics of works linked to the value of an open and ceaseless processuality, the living time of the body.

To the formalization of a world frozen in its production functions, art replies with the sense of a fluidity that unfreezes the materials from their initial position, to insert them in the dynamic fabric of the work, effected at the cross-point of many references to cinema, advertising, the performative set of the theatre of cruelty, furnished from time to time with small crystals.

From Body Art to Viennese actionism, from cartoons to pornography, from fashion to erotic films, from sado-masochism to voyeurism Howtan, with inspired kleptomania, recaptures linguistic stimula from a family of artists who are not linked to each other by bonds of kinship: Artaud, Kubric, Serrano, Golden, Araki, Abramovich, La Chapelle, Kern. Howtan is thus able to take his stand before the new situation with a focus that fosters the work and mentality of his times, and to transfer to the photographic image the tempora¬liy that governs art, the excellent movement that aggregates and simultaneously disarranges the various components of the work.

Photography thus becomes a dynamic mirror that can somehow make a move towards life. In fact Howtan’s work goes right in, penetrating the temporal and spatial interstices of the scene produced and documenting its transitions. The result is always an image intent on conveying also the ethical nature of art as doing, a new form of the way artists take their stand towards creation. This explains the photographer’s interest in physical position even in its operative moments, in the manner of facing the work in its formation, growth and development. But the perspective is never psychological, always reaching out instead towards the possibility of expanding the meaning of the work by attempting to photograph the process, the artist at work, captured in the very moment of his manual and concrete endeavour.
Because Howtan’s art founds in processuality and rapidity of aggregation the value of use of materials natural or artificial, solid or impalpable, but always able to evoke a sensorial response and to produce it. Each work requires many takes, many shifts in range and mental sensitivity.

Howtan has produced sequences of images that present themselves as a visual perusal of the body, in the intent not only to faithfully report its sense of life, but also to grasp its sense of form. Indeed his photography never immobilizes the work in a standardized perspective but instead employs a gaze that is nomadic and dynamic or slowed and static depending on the internal rhythm and different connotation given by the artist to his esthetic situation.

This demonstrates that the art of recent years never gives preference to a single point of view as it never gives preference to a creativity closed in a single obsession or poetic mode. The disparity of materials, the diversity of its places of production show how it aims to stimulate and intensify moments of reality that lie horizontally around the operativity of art: rather than on the outer skin of things, it want to act on the biological substance underlying them.

To keep the work of art open to the flows of temporality means attempting to recreate a lost totality. It means reuniting the fracture that marks off and separates the world from art. The processuality internal to the esthetic experience finds in the works of this and other artists its affirmation and concretization. Physical and mental energies are released by works that refuse the closed condensation of a static form. They seek an outlet in the dynamics of processes that activate visible and invisible forces, fluids and subterranean magnetisms.

The majority of these works also tend towards the physical occupation of space, breaking the bonds of the picture-frame to enter into a direct and immediate contact with phenomenal reality. When kept within a frame, it is there solely to increase the mental concentration of the work, through introjection into the esthetic field of the material and mental, biological and cultural existing outside art. To produce art entails provoking magnetic waves above and below its system.

Howtan’s art has gone through many trials, also in relation to phenomena linked and pertaining to identity, participating in the development of a different and alternative mentality. His relationship with nature and culture have found in photographic work the possibility of articulated deployment following new ways of thinking, seeing and feeling. The desire for destructuration which presides over its transformations is clearly present in the most recent works.

As always, art steps over the present and rides the future. The microcosm of the work of art refers to the macrocosm of the world and seeks to found a place of intense totality, whee it is possible to connect physical, mental and social forces in the processual unity of art. Art. in any case keeps relations open and in movement, mobile as the world itself; the bodies are assembled but not welded into a too-close nexus. This freedom also entails an operative dynamic, a fluidity that Howtan has managed to capture in his photographs. The fixity of the image still retains the memory of a mobility typical of the art in question and also of the socially conflictual climate of these last few years.

Because art, being movement par excellence, never stops, always ready to leap forwards, no less than to step back to take what it needs. Now the experimental approach of recent years is witnessing the presence a different mentality, more linked to the intense emotions of individuality and of a photography that finds and founds its value within its own processes.

The sensitivity of art now tends to place the work of art once more outside the confines of any international form of homologation in favour of an individual, not collective quest. However, Howtan’s photography strongly posits its centrality in relation to a confining reality, ready to extend its influence and at the same time to focus on its own intensity.

Photography these days has already crossed the river, it can no longer be considered a minor dialect of art. The mechanical and objective eye of the camera has no automatic mechanism that obliges it to a single perspective, it is instead open to many stimuli and memories that now allow it a ready range of shifts and changes.

Nonetheless, the fact remains that photography always tends to subtract a portion of reality from its wider overall relationships and consign it to the finality of the momentary and instantaneous. Howtan’s photography makes a kind of tear in things, a reduction of surfaces through which can emerge persistencies and residues of depth. The photographer’s eye draws upon a constant practice, which is that of the seige, a circular gaze from which he then proceeds to strike deeply, vivisecting the panoramic generality, and extrapolates the particular.

Speed and freezing into fixity are the poles between which photography moves. Its speed is dictated by the need to pass in review the overall visual field, over which the photographer sweeps his predatory eye. Its freezing is the outcome of the choice and preference, announced by the framing of the shot, which thus estabishes the edge of the view, the boundary that separates and sets off the detail.

In this sense, photography is a linguistic exercise, as it obscures the portions not brought into focus by the lens and left outside the image, and the consequent dazzlement of the privileged detail. Remembering and forgetting are the oscillating movements, the pendulum range along which the photographer’s gaze runs and slides, because he cannot help taking into account what is left outside the margins of the image. Howtan has always worked within the specifics of photography, managing to calibrate his physiological eye in harmony with the objective eye of the camera’s lens, swinging in perfect balance between the ability to recognize the real and the ability to excede it through a sensitive skill, that of bringing the datum to the status of a sign of an abstractive language in relation to the reality photographed.

He has understood that the language of the photographic image does not differ from that of other arts, that art in general is alway a dazzling exercise of incessant ambiguity, that the language of art never speaks directly and frontally of the world but always conjugates it obliquely and transversally. In brief, Howtan has understood that photography too, which traditionally appeared to place itself frontally in relation to its objects as pure recording, instead possesses an oblique and sidelong glance that looks at things and reflects them changed in valence, transported into an elsewhere.

He thus avoids the risks of a naturalism sited in the mechanical mimeticism that had seemed to pervade photography as such. Instead Howtan has shown that the apparatus that records things, the one-eyed chamber of the camera, passing through the processes of cutting, framing and colour, constitutes not so much a parallel language as an alphabet, which speaks a language other than that of the common dialect of the everyday.

A language which of course is not lacking in memory, reference to the reality that was its starting-point, but has the virtue of transporting it into the dazzlingly evident instantaneousness of an alphabet that speaks itself first and foremost and moves following its own inner rules. The rules of Howtan’s language are extremely flexible, and tend to move along a double tangent, that of analysis of the datum and that of its synthetic transfiguration. An analysis which entails an approach to the reality to be photographed in all its relationships and objective complexities.

It is only by taking the complex as the starting-point that it is possible to end up with the simple, viewed as a detail extrapolated from its initial connections. Howtan has understood that photography works in the direction of the “ready-made”, the object already good and ready, which however never remains such after its transfer onto the skin of the film. The cut that the photographer makes forces the given to the point of an involuntary absoluteness, bordering on a splendid and exhibited solitude that cancels out any other bordering reality and reduces it to a mere visual suspicion, a ghost that can only be imagined.

Indeed Fontana’s photographs always allow a glimpse at their edges of offcuts of clipped realities left outside the frame, which still press with a few details at the outer edges of the image. Fontana always tends to show that realtiy is complex, it can be segmentable as much as we like but never cancelled out. The history of art has led us to considering his production as a subjective practice of the eye, which bends reality to its own image and by the tools of language..

The image is always the consequence of a bending, a twisting of the eye of the imagination around its visual field, an irremediably subjective and affective movement. Howtan’s photography has instead introduced a non-affective process, a mentality which appears better able to engage in the calculation of things and tear the skin off reality. It is a platitude to consider photography the seat of cruel objectivity, in the sense of a surgical practice that disects, cuts and removes the detail from its mesh of relations with the world. This distribution of roles thus assigns to the artist an eccentric eye and to the photographer a statistical gaze, hence giving art the privilege of coddling the sickness of subjectivity and photography the task of developing the impossible attitude of impassiblity and neutrality.

Howtan, who has always practiced an adhesive and reclusive tangential relationship with the world of art, reverses this commonplace view and introduces into the context of the photographic image the twist typical of anamorphosis, which belongs to the history of painting, rigorously wielding the instruments of the language of photography. He puts himself in the position of a duellist, assumes the statutory frontal stand of the photographer before the given, but does not let his finger take snaps hastily, but instead promotes a series of relations and reflections, whereby he he arrives at the image through a slowing-down of mental velocity and by assuming a side-on position in relation to his apparatus.

The photo is not a random shot, it is not the result of an elementary duplication, but is instead due to a posing that complicates and renders ambiguous the reality that is its starting-point. A torsion typical of anamorphosis twists the image, crumples it and alters it, attempting to introduce the eccentrical into the field of view. If the anamorphosis produces the result of obscuring, prohibiting the frontal view of the work, the execution process requires the rigor of construction. Then Howtan places his model along a coordinate so that he is captured by the camera’s lens only at the end of a series of specular rebounds, splendidly centered on a naked body in a swimming-pool or enveloped by flames, or marked by the redness of blood that almost becomes a colour.

In this manner the figure loses its proportions and acquires a sinuousness and flexiblity suited to the space in which it finds refuge after the various mirrorings. Here anamorphosis is rigorously constructed as a spatial organization, a real event not one realized directly by cold use of photographic apparatus, which can if desired produce a thousand tricks of deformation by means of a wide-angle lens. The conveying of the image onto canvas alludes to the possibility of bringing it into the compass of a culturally more complex vision and a tradition nearer to that of figurative art.

Moreover, Howtan operates by perfecting multiple operative moments, according to the projectual approach of a scene which must first be constructed and then captured by the photographic eye. Now the eye accepts a sickness, the introduction of an imagination which is able first to order the objects with a spatial rigor directly linked to the possibility of the photographic result, and then to capture them by means of the use of a specific optical technique. So at last his photography assumes the artifice of preordering reality and capturing the event without surprise and improvisation, but with the expectation of an image that affectively mirrors a subjective vision.

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Howtan : Pratica dello Strappo
per Achille Bonito Oliva

La fotografia, per definizione, è una pratica dello strappo, uno strappo di pelle della realtà, una intenzionale riduzione della tridimensionalità del reale nella bidimensione del fotogramma. Ma tale sottrazione non è una riduzione di spessore bensì può diventare un ampliamento dell’intensità concettuale e mentale dell’opera d’arte. Lo strappo dunque può funzionare come un ampliamento riflessivo dell’immagine dell’arte attraverso l’immagine fotografica. La macchina fotografica diventa lo strumento di trasferimento da un linguaggio a un altro, lo spostamento pro¬gressivo da uno stato sensibile della materia dell’arte in quello di un superficialismo splendente che afferma e ferma la processualità insita in molte opere d’arte degli ultimi anni.

Perché questo avvenga è necessario che l’occhio fotografico riesca a memorizzare l’intensità, quella qualità determinante dell’arte che ne fonda anche il valore. Perché esiste una intelligenza dell’opera, una evidenza lampante, interna all’immagine dell’artista, che va restituita, riportata e trasferita dentro il campo visivo della fotografia. L’intenzionalità dell’arte è la capacità dell’opera di parlare il proprio senso, incarnato nei diversi materiali attraverso cui si traveste. Per questo la fotografia non può adoperare un occhio statistico e neutrale ma deve assediare l’opera per trasferirne la ragione interna, per portare sulla superficie splendente dell’immagine bidimensionale ciò che cova e fermenta dentro il tessuto dell’arte.
La fotografia rispetto all’arte tradizionale, pittura o scultura, ha sempre adoperato l’ottica della frontalità, una posizione da fermo per cui ha fronteggiato con il cavalletto un’arte da cavalletto. L’arte prodotta negli ultimi anni impedisce che la peripezia visiva del fotografo avvenga da fermo, lo spinge a una mobilità attiva e penetrante. Howtan utilizza tale dinamica per co¬gliere la dinamica interna di opere legate al valore di una processualità aperta e incessante, il tempo vivo del corpo.

Alla formalizzazione di un mondo congelato dentro le sue funzioni produttive, l’arte risponde con il senso di una fluidità che scongela i materiali dalla loro posizione iniziale, per immet¬terli nel tessuto dinamico dell’opera, realizzata all’incrocio di molti rimandi al cinema, pubblicità, al set performativo del teatro della crudeltà. Dalla Body Art all’azionismo viennese, dal cartoon alla pornografia, dalla moda al film erotico, dal sadomasochismo al voierismo, Howtan, con felice cleptomania, recupera stimoli linguistici da una famiglia di artisti che non sono parenti tra loro: Artaud, Kubric, Serrano, Golden, Araki, Abramovich, La Chapelle, Kern. Howtan allora si pone di fronte alla nuova situa¬zione con un’ottica che asseconda il lavoro e la mentalità del suo tempo, riuscendo a riportare nell’immagine fotografica la temporalità che governa l’arte, quel movimento eccellente che aggrega e nello stesso momento scompagina i diversi elementi dell’opera.
Così la fotografia diventa lo specchio dinamico che compie una sorta di movimento verso la vita. Infatti Howtan entra col lavoro penetrando dentro gli interstizi temporali e spaziali della scena prodotta e documentandola nei suoi passaggi. Il risultato è sempre un’immagine attenta a trasmettere anche l’eticità dell’arte come fare, un nuovo modo di mettersi degli artisti di fronte alla creazione. Da qui l’interesse del fotografo finanche per la posizione fisica nei suoi momenti ope¬rativi, per la maniera di fronteggiare l’opera nella sua formazione, crescita e sviluppo.

Ma l’ottica non è mai psicologica benché sempre tesa verso la possibilità di ampliare il senso dell’opera, mediante il tentativo di fotografare il procedimento, l’artista all’opera, colto nel momento di un’operosità manuale e concreta. Perché l’arte di Howtan fonda nella processualità e nella velocità di aggregazione il valore d’uso di materiali naturali, artificiali, con¬sistenti, impalpabili, comunque adatti a sollecitare una risposta sensoriale e a produrla. Ogni opera richiede molti scatti, molti spostamenti di campo e di sensibilità mentale.

Howtan ha realizzato sequenze d’immagini che si pon¬gono come una lettura visiva del corpo, nell’intento non soltanto di restituire fedelmente il senso della vita, ma anche per cogliere il senso della forma. Infatti la fo¬tografia non ferma mai l’opera in un’ottica standardizzata ma utilizza uno sguardo nomade e dinamico, rallentato e statico, a se¬conda del ritmo interno e della diversa connotazione dati dall’artista alla propria situazione estetica.

Questo dimostra che l’arte degli ultimi anni non privilegia mai un unico punto di vista in quanto non privilegia mai una creatività chiusa su di un’unica ossessione o poetica. La disparità dei materiali, la diversità dei luoghi della sua produzione dimostrano come essa intenda sollecitare e intensificare momenti della realtà che giacciono orizzontalmente intorno all’operatività dell’arte: più che sulla pelle delle cose vuole agire sulla sostanza biologica che le regge.

Tenere l’opera aperta ai flussi della temporalità significa cer¬care di ricostituire una totalità perduta. Significa ricomporre la frattura che segna di sé e separa il mondo dall’arte. La processualità interna all’esperienza estetica trova nei lavori di questi e altri artisti la sua affermazione e la sua concretizzazione. Energie fisiche e mentali vengono scatenate da opere che rifiutano la condensazione chiusa di una forma statica. Esse cercano uno sbocco nella dinamica di processi che attivano forze visibili e invisibili, fluidi e magnetismi sotterranei.

La maggior parte di questi lavori tende anche a un’occupazione fisica dello spazio, a uno scardinamento della cornice del quadro, proprio per entrare in un contatto diretto e immediato con la realtà fenomenica. Quando la cornice viene ripristinata è soltanto per aumentare la concentrazione mentale dell’opera, at¬traverso una introiezione dentro il campo estetico dell’energia materiale e mentale, biologica e culturale, esistente all’esterno del¬l’arte. Fare arte significa suscitare onde magnetiche al di sopra e al di sotto del suo sistema.

L’arte di Howtan ha attraversato molte prove, anche in rapporto a fenomeni legati e attinenti all’identità, partecipando a elaborare una mentalità diversa e alternativa. Il rapporto con la natura e la cultura ha trovato nel lavoro fotografico, la possibilità di articolarsi secondo nuovi modi di pensare, di vedere e di sentire. Il desiderio di destrutturazione, che presiede le trasformazioni è presente chiaramente nelle ultime opere.

Come sempre l’arte scavalca il presente e cavalca il futuro. Il microcosmo dell’opera rimanda al macrocosmo del mondo e cerca di fondare un luogo di intensa totalità, dove è possibile collegare forze fisiche, psichiche e sociali nell’unità processuale dell’arte. L’arte tiene comunque aperte e mobili le relazioni, così come è mobile il mondo: i corpi sono assemblati ma non saldati in nessi troppo stretti. Tale libertà comporta anche una dinamica operativa, una fluidità che Howtan è riuscito a riprendere nei suoi fotogrammi. La fissità dell’immagine conserva comunque la memoria di una mobilità tipica dell’arte in questione e anche del clima socialmente conflittuale di questi ultimi anni.

Perché l’arte, essendo movimento per eccellenza, non si ferma mai, pronta a operare scavalcamenti o riprese. Ora all’idea sperimentale degli ultimi anni è subentrata una diversa mentalità, più legata alle emozioni intense dell’individualità e di una fotografia che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti. La sensibilità dell’arte tende a riportare il lavoro fuori da ogni omologazione internazionale a favore di una ricerca individuale e non di gruppo. Comunque la fotografia di Howtan ripropone la propria centralità rispetto a una realtà ghettizzante, pronta a allargare il proprio influsso e nello stesso tempo a concentrarsi sulla propria intensità.

La fotografia ormai ha varcato il guado e non può più essere considerata un linguaggio subalterno dell’arte. L’occhio meccanico e obiettivo della macchina fotografica non ha alcun automatismo che lo obbliga a coniugare la stessa ottica, ma è aperto a molti stimoli e memorie che gli consentono ormai variazioni e sposta¬menti. Comunque resta il fatto che la fotografia tende sempre a sottrarre un dato della realtà dalle sue relazioni d’insieme e consegnano alla definitività dell’attimo e dell’istantaneità.

La fotografia di Howtan effettua come uno strappo delle cose, una ridu¬zione di superficie
attraverso cui affiorano persistenze e residui di profondità. L’occhio del fotografo parte da una pratica costante, che è quella dell’assedio, di uno sguardo circolare da cui poi passa a un affondo che viviseziona il panorama d’insieme e estrapola il particolare. Velocità e congelamento sono le polarità entro cui si muove la fotografia. La velocità è dettata dalla necessità di passare in rassegna il campo visuale d’insieme, su cui scorre l’occhio prensile del fotografo.

Il congelamento è il portato della scelta e della preferenza denunciata dalla inquadratura che stabilisce così il bordo della visione, il confine che separa e privilegia il dettaglio. In questo senso la fotografia è un esercizio linguistico, in quanto determina un oscuramento delle parti non messe a fuoco dall’obiettivo e lasciate fuori dall’immagine e il conseguente abbagliamento del dettaglio privilegiato. Memoria e dimenticanza sono i movimenti oscillanti, le pendolarità entro cui corre e scorre l’occhio del fotografo. Perché egli non può non tener conto di ciò che lascia fuori dall’inquadratura.

Howtan ha sempre operato all’interno dello specifico fotografico, riuscendo a calibrare il proprio occhio fisiologico in sintonia con quello obiettivo della camera, oscillando in maniera equilibrata tra capacità di riconoscere il reale e capacità di sorpassarlo mediante una perizia sensibile, quella di portare il dato nella condizione di segno di un linguaggio astraente rispetto alla realtà fotografata.

Egli ha capito che il linguaggio dell’immagine fotografica non si discosta da quello di altre arti, che l’arte in generale è sempre pratica splendente di una ambiguità senza soste, che il linguaggio dell’arte non parla mai direttamente e frontalmente del mondo ma lo coniuga sempre obliquamente e trasversalmente. Insomma Howtan ha capito che anche la fotografia, che tradizionalmente sembrava porsi frontalmente rispetto alle cose come pura registrazione, possiede invece un occhio obliquo e laterale che guarda le cose e le riflette modificate di segno, spostate in un altro luogo.

Così viene schivato il pericolo di un naturalismo insito nel meccanico mimetismo che è sembrato pervadere il genere fotografico. Invece Howtan dimostra come l’apparato di registra¬zione delle cose, la camera monoculare dell’apparecchio fotografico, passando attraverso il taglio, l’inquadratura e il colore, costituisce non tanto un linguaggio parallelo, bensì un alfabeto che parla un’altra lingua rispetto alla forza dialettale del quoti¬diano. Una lingua che naturalmente non manca di memoria, il riferimento alla realtà di partenza, ma che ha la qualità di trasfe¬rirla dentro la lampante istantaneità di un alfabeto che parla anzi¬tutto se stesso e si muove secondo regole interne.

Le regole del linguaggio di Howtan sono estremamente flessibili e tendono a muoversi lungo una doppia tangente, quella dell’analisi del dato e quella della sua trasfigurazione sintetica. L’analisi comporta un approccio alla realtà da fotografare in tutte le sue relazioni e complessità oggettuali. Solo partendo dal com¬plesso è possibile poi approdare al semplice, visto come particolare estrapolato dai suoi nessi iniziali. Howtan ha compreso che la fotografia lavora nella direzione del ready-made, dell’oggetto bello e fatto, che comunque non resta mai tale dopo il suo spostamento sulla pelle della pellicola.

Il taglio che il fotografo effettua costringe il dato a approda¬re a una sua involontaria assolutezza, confinante con una splen¬dente e esibita solitudine che annulla ogni altra realtà confinante riducendola a puro sospetto visivo, cioè a fantasma che si può soltanto ipotizzare. Infatti le fotografie di Fontana lasciano sempre intravedere ai bordi ritagli di realtà sezionate e lasciate fuori dall’inquadrature, che pure premono con qualche dettaglio ai confini esterni dell’immagine. Fontana tende sempre a dimostrare che la realtà è complessa, sezionabile quanto si vuole ma mai annullabile.

La storia dell’arte ci ha abituato a considerare la sua produ¬zione come una pratica soggettiva dell’occhio che piega a propria immagine e somiglianza il reale mediante gli attrezzi del linguag¬gio. L’immagine è sempre la conseguenza di una piega, di una torsione dell’occhio dell’immaginario intorno al proprio campo visivo, di un movimento irrimediabilmente soggettivo e affettivo.

La fotografia di Howtan invece ha introdotto un procedimento anaffettivo, una mentalità che sembra meglio fare il calcolo delle cose e strappare alla realtà la pelle. Un luogo comune assegna alla fotografia il luogo di una crudele oggettività, il senso di una pratica chirurgica che seziona, taglia e preleva il dettaglio dalla rete di relazioni con il mondo.

La distribuzione dei ruoli assegna quindi all’artista il posto dello sguardo eccentrico ed al fotografo quello dello sguardo statistico, all’arte il privilegio di assecondare la malattia della soggettività e alla fotografia il compito di sviluppare l’impossibile atteggiamento dell’impassibilità e della neutralità.

Howtan che pratica sempre una tangenza adesiva e schiva con il mondo dell’arte, capovolge questo luogo comune e introduce nell’ambito dell’immagine fotografica la torsione tipica dell’anamorfosi che appartiene alla storia della pittura, adoperando rigorosamente gli strumenti del linguaggio fotografico. Egli si mette nella posizione del duello, nella frontalità istituzionale del fotografo di fronte al dato, ma non lascia scattare il dito sulla macchina precipitosamente, bensì promuove una serie di relazioni e di rispecchiamenti, per cui arriva all’immagine mediante un rallentamento mentale e l’assunzione di una posizione di lateralità rispetto al proprio mezzo.

La foto non è casuale e istantanea, non è il risultato di un raddoppiamento elementare, bensì di una messa in posa che com¬plica e rende ambigua la realtà da cui parte.

Una torsione, tipica dell’anamorfosi, torce l’immagine, la accartoccia e la modifica, nel tentativo di introdurre nell’ambito della visione l’eccentrico. Se l’anamorfosi produce il risultato dell’oscuramento, dell’interdizione della visione frontale dell’opera, il processo esecutivo richiede il rigore della costruzione. Allora Howtan piazza il proprio modello lungo una coordinata per cui esso viene colto dall’obbiettivo fotografico soltanto alla fine di una serie di rimbalzi speculari, nell’alveo splendente di un corpo nudo in piscina o avvolto dalle fiamme, oppure segnato dal rosso del sangue che quasi diventa un colore.

In questa maniera la figura perde le proprie proporzioni e acquista una sinuosità e una flessibilità adattata allo spazio in cui si rifugia a seguito dei vari rispecchiamenti. L’anamorfosi qui è rigorosamente costruita come organizzazione spaziale, come evento reale e non realizzata direttamente mediante il freddo uso degli attrezzi fotografici che, volendo, possono produrre mille giochi di deformazione mediante il grand’angolo. Il riporto dell’immagine sulla tela allude alla possibilità di portarla nello spazio di una visione culturalmente più complessa e di una tradizione più vicina all’arte figurativa.

D’altronde Howtan opera attraverso la messa a punto di momenti operativi molteplici, secondo il progetto di una scena che va pri¬ma costruita e poi fermata dall’occhio fotografico. Ora l’occhio accetta la malattia, l’introduzione di un immaginario che riesce prima a disporre le cose secondo un rigore spaziale direttamente collegato alla possibilità del risultato fotografico, e poi a catturarle mediante l’impiego di un’ottica specifica.

Finalmente la fotografia assume l’artificio di preordinare la realtà e di cogliere l’evento senza sorpresa e improvvisazione, ma con l’attesa di un’immagine che rispecchia affettivamente una visione soggettiva.

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Howtan
Práctica del desgarramiento
por Achille Bonito Oliva

La fotografía, por definición, es una práctica del desgarramiento, un desgarramiento de la piel de la realidad, una reducción intencional de la tridimensionalidad de lo real a la bidimensión del fotograma. Pero esta sustracción no es una reducción de espesor, sino que puede convertirse en una ampliación de la intensidad conceptual y mental de la obra de arte.

El desgarramiento puede entonces funcionar como una ampliación reflexiva de la imagen del arte a través de la imagen fotográfica. La máquina fotográfica se convierte en el instrumento de transferencia de un lenguaje a otro, el desplazamiento pro¬gresivo de un estado sensible de la materia del arte al de una superficialidad resplandeciente que afirma y detiene la procesalidad ínsita en muchas obras de arte de los últimos años.

Para que ello ocurra es necesario que el ojo fotográfico logre memorizar la intensidad, esa cualidad determinante del arte que es también el fundamento de su valor. Porque existe una inteligencia de la obra, una evidencia clara, interna a la imagen del artista, que debe ser restituida, plasmada y trasladada dentro del campo visual de la fotografía. La intencionalidad del arte es la capacidad de la obra de hablar su propio sentido, encarnado en los distintos materiales a través de los cuales se disfraza. Por este motivo la fotografía no puede utilizar un ojo estático y neutral sino que debe asediar la obra para tra¬nsferir en la razón interna, para traer a la superficie resplandeciente de la imagen bidimensional aquello que anida y fermenta dentro de la trama del arte.

La fotografía, respecto al arte tradicional, pintura o escultura, ha aplicado siempre la óptica de la frontalidad, una posición de inmovilidad y por consiguiente ha enfrentado con el caballete un arte de caballete. El arte producido en los últimos años impide que la peripecia visual del fotógrafo se realice en inmovilidad, llevándolo precisamente a una movilidad activa y penetrante. Howtan utiliza esta dinámica para plasmar la dinámica interna de las obras ligadas al valor de una procesalidad abierta e incesante, el tiempo visual del cuerpo.

A la formalización de un mundo congelado dentro de sus funciones productivas, el arte responde con el sentido de una fluidez que descongela los materiales de su posición inicial, para insertarlos en la trama dinámica de la obra, realizada con la mezcla de muchas reminiscencias del cine, la publicidad, el escenario del teatro de la crueldad, decorado en cada ocasión con pequeños cristales.

Del Body Art al accionismo vienés, del cartoon a la pornografía, de la moda al cine erótico, del sadomasoquismo al voyeurismo, Howtan, con feliz cleptomanía, recupera estímulos lingüísticos de una familia de artistas que no son parientes entre sí: Artaud, Kubric, Serrano, Golden, Araki, Abramovich, La Chapelle, Kern. Howtan se coloca entonces frente a la nueva situa¬ción con una óptica que secunda el trabajo y la mentalidad de su tiempo, logrando plasmar en la imagen fotográfica la temporalidad que gobierna el arte, ese movimiento excelente que agrega, y al mismo tiempo descompagina, los diversos elementos de la obra.

Así pues la fotografía se vuelve el espejo dinámico que cumple una especie de movimiento hacia la vida. En efecto, Howtan entra con el trabajo, penetrando dentro de los intersticios temporales y espaciales de la escena producida y documentándola en sus pasajes. El resultado es siempre una imagen atenta a transmitir también la ética del arte de cómo hacer, un nuevo modo de plantearse de los artistas frente a la creación. De aquí el interés del fotógrafo incluso por la posición física en sus momentos operativos, por la manera de hacer frente a obra en su formación, crecimiento y desarrollo. Pero la óptica nunca es psicológica sino que tiende siempre hacia la posibilidad de ampliar el sentido de la obra, mediante la tentativa de fotografiar el procedimiento, el artista con las manos en la obra, captado en el mo¬mento de su labor manual y concreta.

Porque el arte de Howtan basa en la procesalidad y en la velocidad de agregación, el valor del uso de materiales naturales, artificiales, consistentes, impalpables, de todos modos adecuados a provocar una respuesta sensorial y a producirla. Cada obra requiere muchas tomas, muchos desplazamientos de campo y de sensibilidad mental.

Howtan ha realizado secuencias de imágenes que se plantean como una lectura visual del cuerpo, con la intención no sólo de restituir fielmente el sentido de la vida, sino también de captar el sentido de la forma. Efectivamente, la fotografía nunca inmoviliza la obra en una óptica estandarizada sino que utiliza una mirada nómada y dinámica, a cámara lenta y estática, según el ritmo interno y la diversa connotación dados por el artista a su propia situación estética.

Esto demuestra que el arte de los últimos años no privilegia nunca un único punto de vista, en el sentido de que no privilegia nunca una creatividad encerrada en una única obsesión o poética. La disparidad de los materiales, la diversidad de los lugares de su producción demuestran que la misma pretende provocar e intensificar momentos de la realidad que yacen horizontalmente entorno a la operatividad del arte: más que sobre la piel de las cosas quiere actuar sobre la sustancia biológica que las sostiene.

Dejar la obra abierta a los flujos de la temporalidad significa tratar de reconstituir una totalidad perdida. Significa recomponer la fractura que marca por sí misma y separa el mundo del arte. La procesalidad interior de la experiencia estética encuentra en los trabajos de éstos y otros artistas su afirmación y su concretización. Energías físicas y mentales se desencadenan con obras que rechazan la conden¬sación cerrada de una forma estática. Buscan un desahogo en la dinámica de procesos que activan fuerzas visibles e invisibles, fluidos y magnetismos subterráneos.

La mayor parte de estos trabajos tiende también a una ocupa¬ción física del espacio, a un desquiciamiento del marco del cuadro, precisamente para entrar en un contacto directo e inmediato con la realidad fenoménica. Cuando el marco se restablece es sólo para aumentar la concentración mental de la obra, a través de una introyección dentro del campo estético de la energía material y mental, biológica y cultural, existente en el exterior del arte. Hacer arte significa suscitar ondas magnéticas por encima y por debajo de su sistema.

El arte de Howtan ha atravesado muchas pruebas, incluso en relación a fenómenos relacionados y pertinentes a la identidad, participando en la elaboración de una mentalidad diversa y alternativa. La relación con la naturaleza y la cultura ha encontrado en el trabajo fotográfico, la posibilidad de articularse según nuevos modos de pensar, de ver y de sentir. El deseo de desestructuración, que preside las transformaciones está presente claramente en las últimas obras.

Como siempre el arte supera el presente y cabalga el futuro. El microcosmos de la obra se remite al macrocosmo del mundo y trata de fundar un lugar de intensa totalidad, donde es posible enlazar fuerzas físicas, psíquicas y sociales en la unidad procesal del arte. El arte mantiene de todos modos abiertas y móviles las relaciones, así como también es móvil el mundo: los cuerpos están ensamblados pero no soldados en nexos demasiado estrechos. Esta libertad comporta también una dinámica operativa, una fluidez que Howtan ha logrado captar en sus fotogramas. La fijeza de la imagen conserva de todos modos la memoria de una movilidad típica del arte en cuestión y también del clima socialmente conflictivo de estos últimos años.

Porque el arte, al ser movimiento por excelencia, no se detiene nunca, pronto a operar suplantaciones o tomas. Actualmente, la idea experimental de los últimos años ha sido sustituida por una diversa mentalidad, más relacionada con las emociones intensas de la individualidad y de una fotografía que encuentra su valor en el interior de sus propios procedimientos.

La sensibilidad del arte tiende a llevar el trabajo fuera de cualquier homologación internacional a favor de una búsqueda individual y no de grupo. De todos modos, la fotografía de Howtan replantea su centralidad respecto a una realidad que segrega, pronta a ampliar su propia influencia y al mismo tiempo a concentrarse en su propia intensidad.

A estas alturas, la fotografía ha superado el vado y ya no puede seguir siendo considerada como un lenguaje subalterno del arte. El ojo mecánico y objetivo de la máquina fotográfica no tiene ningún automatismo que lo obligue a conjugar la misma óptica, sino que está abierto a muchos estímulos y memorias, que le permiten a este punto variaciones y desplazamientos.

De todos modos, es verdad que la fotografía tiende siempre a sustraer un dato de la realidad de sus relaciones de conjunto y entregar a la definitividad del instante y de la istantaneidad. La fotografía de Howtan efectúa como un desgarramiento de las cosas, una reducción de la superficie a través de la cual afloran persistencias y residuos de profundidad. El ojo del fotógrafo parte de una práctica constante, que es la del asedio, de una mirada circular de la cual pasa luego a una estocada que vivisecciona el panorama de conjunto y extrapola el detalle.

Velocidad y congelamiento son las polaridades dentro de las cuales se mueve la fotografía. La velocidad está dictada por la necesidad de pasar revista al campo visual de conjunto, por el cual fluye el ojo prensil del fotógrafo. El congelamiento es la consecuencia de la decisión y de la preferencia denunciada por el enfoque que establece así el borde de la visión, el límite que separa y privilegia el detalle.

En este sentido la fotografía es un ejercicio lingüístico, ya que determina un oscurecimiento de las partes no enfocadas por el objetivo y dejadas fuera de la imagen y el consiguiente resalte del detalle privilegiado. Memoria y olvido son los movimientos pendulares, las oscilaciones dentro de las cuales corre y fluye el ojo del fotógrafo. Porque no puede dejar de tener en cuenta aquello que queda fuera del encuadre. Howtan ha operado siempre dentro del específico fotográfico, logrando calibrar su ojo fisiológico en sintonía con en el del objetivo de la cámara, oscilando en forma equilibrada entre capacidad de reconocer lo real y la capacidad de superarlo mediante una pericia sensible, que consiste en llevar el dato a la condición de signo de un lenguaje abstrayente respecto a la realidad fotografiada.

El artista ha comprendido que el lenguaje de la imagen fotográfica no se aleja del de las demás artes, que el arte en general es siempre una práctica resplandeciente de una ambigüedad sin pausa, que el lenguaje del arte no habla nunca directamente y frontalmente del mundo sino que lo conjuga siempre oblicuamente y transversalmente. En suma, Howtan ha comprendido que también la fotografía, que tradicionalmente parecía colocarse frontalmente respecto a las cosas como un mero registro, posee, por el contrario, un ojo oblicuo y lateral que mira las cosas y las refleja, modificadas en su signo, desplazadas a otro lugar.

De este modo se esquiva el peligro de un naturalismo ínsito en el mimetismo mecánico que había caracterizado aparentemente el género fotográfico. Howtan, en cambio, demuestra que el aparato de registro de las cosas, la cámara monocular del aparato fotográfico, pasando a través del corte, el enfoque y el color, constituye no tanto un lenguaje paralelo, sino más bien un alfabeto que habla otro idioma, respecto a la fuerza dialectal de lo coti¬diano.

Un idioma que naturalmente no carece de memoria, la referencia a la realidad de partida, pero que tiene la cualidad de transferirla dentro de la evidente instantaneidad de un alfabeto que habla sobre todo su proprio idioma y se mueve siguiendo reglas internas. Las reglas del lenguaje de Howtan son sumamente flexibles y tienden a moverse a lo largo de una doble tangente, la del análisis del dato y la de su transfiguración sintética. El análisis comporta un enfoque de la realidad a fotografiar en todas sus relaciones y complejidades objetivas.

Sólo partiendo de lo complejo es posible luego llegar a lo simple, visto como un detalle extrapolado de sus nexos iniciales. Howtan ha comprendido que la fotografía trabaja en la dirección del ready-made, del objeto bello y hecho, que de todos modos nunca permanece tal, después de su desplazamiento sobre la piel de la película. El corte que el fotógrafo efectúa obliga al dato a detenerse en una absolutividad involuntaria, que limita con una resplandeciente y exhibida soledad que anula cualquier otra realidad limítrofe reduciéndola a una simple sospecha visual, es decir a un fantasma que se puede sólo suponer.

En efecto, las fotografías de Fontana dejan siempre entrever en sus bordes recortes de realidades seccionadas y dejadas fuera del encuadre, que de todos modos se insinúan con algún detalle en los límites externos de la imagen. Fontana tiende siempre a demostrar que la realidad es compleja, seccionable tanto cuanto uno quiera, pero nunca a¬nulable. La historia del arte nos ha acostumbrado a considerar su produ¬cción como una práctica subjetiva del ojo que plega a su imagen y semejanza lo real mediante los instrumentos del lenguaje.

La imagen es siempre la consecuencia de un pliegue, de una torsión del ojo del imaginario entorno al campo visual, de un movimiento irremediablemente subjetivo y afectivo. La fotografía de Howtan, por el contrario, ha introducido un procedimiento anafectivo, una mentalidad de que parece mejor hacer el cálculo de las cosas y desgarrar la piel de lo real. Un lugar común asigna a la fotografía el lugar de una cruel objetividad, el sentido de una práctica quirúrgica que secciona, corta y extrae el detalle de la red de relaciones con el mundo. La distribución de los roles asigna pues al artista el lugar de la mirada excéntrica y al fotógrafo el de la mirada estática, al arte el privilegio de secundar la enfermedad de la subjetividad y a la fotografía la función de desarrollar la imposible actitud de la impasibilidad y de la neutralidad.

Howtan que practica siempre una tangente adhesiva y esquiva con el mundo del arte, derrumba este lugar común e introduce en el ámbito de la imagen fotográfica la torsión típica de la anamórfosis que pertenece a la historia de la pintura, utilizando rigurosamente los instrumentos del lenguaje fotográfico. Se pone en la posición del duelo, en la frontalidad institucional del fotógrafo frente al dato, pero no deja partir el dedo sobre la máquina precipitosamente, sino que promueve una serie de relaciones y de reflejos, por lo cual llega a la imagen mediante un rallenti y la adopción de una posición de lateralidad respecto al propio medio.

La foto no es casual e instantánea, no es el resultado de un desdoblamiento elemental, sino de una puesta en pose que complica y da ambigüedad a la realidad de que parte. Una torsión, típica de la anamórfosis, tuerce la imagen, la estruja y la modifica, en el intento de introducir en el ámbito de la visión lo excéntrico. Si la anamórfosis produce el resultado del oscurecimiento, de la interdicción de la visión frontal de la obra, el proceso ejecutivo requiere el rigor de la construcción. Así pues Howtan coloca su modelo a lo largo de una coordenada por lo cual éste es plasmado por el objetivo fotográfico solamente al final de una serie de rebotes especulares, en el álveo resplandeciente de un cuerpo desnudo en una piscina o envuelto por las llamas, o marcado por el rojo de la sangre que casi se vuelve un color.

De esta manera la figura pierde sus proporciones y adquiere una sinuosidad y una flexibilidad adecuadas al espacio en que se refugia luego de varios reflejos. La anamórfosis que está rigurosamente construida como organización espacial, como evento real, y no realizada directamente mediante el frío uso de los instrumentos fotográficos que, si uno quiere, pueden producir mil juegos de deformación mediante el gran angular. El transporte de la imagen en la tela alude a la posibilidad de llevarla al espacio de una visión culturalmente más compleja y de una tradición más cercana al arte figurativo.

Por otra parte, Howtan opera a través de la puesta a punto de momentos operativos múltiples, según el proyecto de una escena que, en primer lugar, debe ser construida para ser luego detenida por el ojo fotográfico. Ahora el ojo acepta la enfermedad, la introducción de un imaginario que en primer lugar logra disponer las cosas según un rigor espacial directamente relacionado con la posibilidad del resultado fotográfico, y luego capturarlas mediante la utilización de una óptica específica. Por fin, la fotografía adopta el artificio de preordenar la realidad y de captar el evento sin sorpresa ni improvisación, sino con la espera de una imagen que refleja afectivamente una visión subjetiva.

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